我荐 | 小津安二郎：我是电影小导演（陈宝莲 译）
处女作前后 咖喱饭
现在的年轻人要成为独当一面的导演相当困难，但我很幸运，竟然因为咖喱饭就当上了导演。制片厂还在蒲田的时候，我是大久保忠素导演的助理。那时候的导演威风八面，但是助理导演却等同杂工，一手包办大大小小的事务，工作繁忙，连抽烟的时间都没有。所以总是觉得肚子饿，唯一的享受就是吃饭。
有一天，拍摄工作拖得很长，到了晚餐时间还没结束。我又饿又累，可是大久保导演还指示这指示那的不肯收工。我越来越气，忍不住抱怨，又不是越赶夜班越能拍出什么好电影。
好不容易终于收工，可以吃晚饭了。餐厅虽要排队，但是早到早吃，我急忙找个位子坐下。
热气腾腾的咖喱饭从餐桌那头按顺序发过来。咖喱香味直渗到肚皮里。当我满嘴口水、眼巴巴看着就要发到我这边时，导演进来在餐桌边坐下。我当然认为下一个就该发给我，可是盘子放在了导演面前。我气得大吼：“按顺序！”马上有人说：“助导的往后挪！”什么话！我看清楚是哪个家伙，起身就要揍他，结果被人拉住。但我还是继续怒吼：“快点上饭，按顺序！”当然，我还是吃到了一盘分量十足的咖喱饭。
这件事传到当时的厂长城户四郎那里。他大概觉得我是个“有趣的家伙”，隔月就要我“拍部片子来看看”，于是拍了古装片《忏悔之刃》。
不是头脑优秀，也不是才华受到赏识，只是托了咖喱饭的福。那是一九二七年春天的事。
（《电影旬报》，一九五〇年三月上旬号）
小津安二郎谈艺术
是因为电影导演这个行业看起来既有趣又赚钱吗，常常有人跑来跟我说：“我想当导演。”我自己也是因为喜欢才走上这条路，对别人的想法不能多说什么，但可以确定的是就算有趣又赚钱，要在这行立足也需要相当的耐性和运气。首先，进入电影公司就很困难，苦熬十年十五年的助理生活很平常，到时能不能成功，不做做看还是不知道，所以非常困难。
恐怕比学校毕业后当个自立门户的医生的几率还小。对于明知如此仍坚持问“要当导演的话该如何学习才好”的学生，我必定这么说：“先做好学生的本分，读书为先，再来谈导演的修习。”
然而，这个导演的修习，老实说我也不清楚该怎么做才好。博览群书是必要的，不懂人生世事也不行，还需要特别的专业知识。像我的情况，虽然志在导演而入行，但当时导演部名额满了，于是被分到摄影部，从助理做起，反而成了很好的修习。那时候当然是默片时代，我做了不少助理工作中的剪辑，对后来帮助很大。以前的剪辑，不像现在是由专人按照分镜头剧本用样片进行初剪，而是直接把底片冲洗成一定数量的正片拷贝后再仔细剪辑。而且常常要赶着上映，一个人忙不过来，于是大家分工，每人分到一份拷贝。所以我就擅自试着把一段长戏交叉剪辑，变成倒叙，或是改变插入字幕的地方。
因此，有时候出现一号拷贝有八千英尺，但三号拷贝只有六千英尺的情况。不过，这样也算过关，所以蛮轻松的。我就是在那期间得以迅速掌握剪辑的构成及其引发的变化。
另一个好处是，我虽然属于摄影部，但将来还是要当导演的，所以在摄影部有如机动人员，时间很多，得以从旁观察导演的工作。只是薪水很低，每月二十五日元。尽管物价便宜，这点钱还是连买香烟都不够。但我也会想办法，最常做的就是多接剪辑工作，而且晚上总有几个剧组在拍戏，只要到那边逛逛，招呼一声“喂，拜托啦”，就能弄到夜班津贴。这样东拼西凑，也有四五十日元，零用钱总算有着落了。
在这种状况下，好不容易熟悉了制片厂的气氛，我入伍当了一年志愿兵，退伍后终于转到导演部。最先跟的就是现今早已引退的大久保忠素导演。当时的助理导演有三个，我当然敬陪末座，为首的是斋藤寅次郎，其次是佐佐木启佑。大久保导演是喜剧专家，门下出了斋藤自是当然，但也出了我这样的导演，就有点奇怪了。不过我在初期也拍了不少喜剧。《太太不见了》、《搬家的夫妇》、《肉体美》、《宝山》、《突贯小僧》等，都是昭和三年至昭和四年（一九二八年至一九二九年）之间的作品。
从前在大久保导演手下时，我有意想不到的幸运，现在我才敢说，就是大久保导演常常腹痛休息，丢下一句“拜托了”，人就消失无踪。他不在的时候，助导们就一起商量怎么拍，我也因此能在助导时代就实际做着导演的工作。
那时我也写剧本，这是默片时代的需求所致。毕竟每星期都要赶着出时装片、古装片和喜剧短片，别说编剧了，就是导演也必须经常提出有趣的大纲和剧本。每当大久保导演问“有东西没有”，兼差赚钱的魅力顿生，于是大伙儿集思广益，写出许多剧本。自不待言，这对后来的我帮助不小。
这个时候的日本电影，观众品味低级，剧本也不得不跟着低级。但是低级归低级，有没有完整的结构、大纲和人物描写等，拍出来的东西仍然有优劣之差。我秉持这些概念认真地写。当时，城户厂长认为“导演若不会写剧本，就分不清剧本的好坏”，会要有望独当一面的助导“写个剧本来”，这已成定律。照顺序来看，我也差不多快到受命“写个剧本来”的时候了。这是损友清水宏和五所平之助偷偷告诉我的。这个剧本如果及格，就能当上导演。
抱着这个期望动笔，才写到第三天，城户先生果然叫我“写个剧本来”。我急忙写好送上去，就是《瓦版大山》，后来由井上金太郎执导。
我打算自己执导而写的《瓦版大山》提交上去后，评语是“完成得不错，但作为导演的处女作过于艰涩”，被暂时束之高阁。既然这样，只好请野田高梧写一部古装片《忏悔之刃》，作为我的处女作。我和野田的组合就始于此时，直到现在还是搭档，相当有缘。但私底下说，这个故事是从不久前看的美国片《捉迷藏》中得到灵感，照我们自己的解释改编成日本古装片，说起来是有点丢脸，但成为独当一面的导演后，遇到了更多意想不到的事。
当助理导演的时候，心里常常瞧不起导演：“拍那一幕，从这边的门进去，再从左边出来就好了，导演在干什么啊！”等到自己当了导演一看，才发现那一幕还真的必须那样拍。订制服装道具已够麻烦，到了开拍阶段更是棘手。当了导演以后才知道，助导的牢骚是建立在有导演当关之上的。就在我专心拍片时，接到了预备役的演习召集令，进入伊势的兵团。因此最后的剪辑是委托别人，最后一场戏也是请斋藤寅次郎代为拍摄。人伍期间，风闻种种消息，知道该戏终于完成，总算放下心来。退伍后回到蒲田制片厂，大吃一惊。
由于古装片部移往京都，蒲田组等于解散。我好不容易学到的一点经验全部泡汤，于是不客气地连续拒绝了两三部上面派下来的剧本。比我稍早出道的前辈兼朋友五所平之助、重宗务、清水宏等人都劝我：“这样不行哪，别再挑三拣四，得做点事情。”因此，我又开始写剧本。最先完成的是《年轻人的梦》，是今天所谓的励志片。之后工作顺利，虽然别人说我作品不多，但在昭和三年，我拍了《年轻人的梦》及另外四部电影，昭和四年还拍了七部电影。
那时没有样片（将每天拍摄的戏份洗到粗制胶片上试看），也没有剪辑师（将拍好的胶片按照剧本进行取舍剪辑的人），从头到尾都是我一手包办，即使是默片时代，要拍出这么多片子也相当忙碌。夜间拍戏是稀松平常，通宵熬夜也不稀奇。我拍《宝山》时赶着上映，连续五天没有合眼，真是不知今夕何夕。第六天早上杀青时，走到摄影棚外，看到大家在玩传接球，我也下场一起玩，连自己都佩服自己年轻时的厉害。
但这番勉强让我后来尝到了苦果。从那以后，脑袋某个地方有点木木的感觉，幸好没有大碍。健康是我的财产之一。导演就是需要这样严苛地使用肉体和精神，是这两样不够强悍就做不来的行业。
我这时的作品，从《太太不见了》、《南瓜》、《搬家的夫妇》、《肉体美》等喜剧到《我毕业了，但……》、《公司职员生活》等，领域截然不同。也就是说，我已是可以拍摄自己想拍的东西的身份了。只是当时的一流导演野村芳亭、岛津保次郎、牛原虚彦、池田义信等人掌握了当红明星，尽拍大片，我们这些新手能拍的有限，演员也都是新人，内容也多半限于喜剧片、学生片，而且经常被上映日期赶着拍。
我老是用笠智众、斋藤达雄、吉川满子、坂本武、饭田蝶子等配角拍片，就是这个缘故。川崎弘子、水户光子等人能够从默默无名变成明星也是这个原因。虽然有例外，但我认为明星还是需要经过一段打拼再冒出头来，这样他们不但非常熟悉制片厂的氛围，也能理解底下人的辛苦，不会在现场出现摩擦，而且演技有弹性，能够随机应变。在这期间，我们拍了“喜八“系列，由坂本武出演，其中有段故事。
那时我和长年搭档的野田暂时分开，改和池田忠雄合作，我是深川人，他是下谷人，都在旧市区长大，于是以旧市区里常见的熊哥、老八之类的混混为主角，共同制作了《心血来潮》、《东京之宿》、《浮草物语》①等片。我也是从这个时候开始拍摄长片。
① 《心血来潮》、《东京之宿》、《浮草物语》被称为喜八系列三部曲。
我是好恶分明的人，作品会有种种习癖也是没办法。其中之一是摄影机的位置很低，总是采取由下往上拍的仰视构图。这始于喜剧片《肉体美》的场景。虽然是在酒吧中，但拍摄能用的灯比现在少得多，每次换场景就要把灯移来移去，拍了两三个场景后，地板上到处是电线。要一一收拾好再移到下个场景，既费时也麻烦，所以干脆不拍地板，将镜头朝上。拍出来的构图不差，也省时间，于是变成习惯，摄影机的位置越来越低，后来更常常使用被我们称为“锅盖”的特殊三脚架。
这是从第一部电影就开始合作的摄影师茂原英雄和我动脑筋做出来的。因为拍摄时必须躺着通过镜头往上看，他常抱怨和我搭档老是脖子痛，这个困扰后来也传给他的徒弟、如今也是我搭档的厚田雄春。不过，最近摄影机的位置已抬高了一些。
说到搭档，一年到头和同一个人共事，不管好坏，总是会有争执，但我觉得如果彼此不能一点就明还是不行。我常和野田高梧一起写剧本，窝在茅崎一两个月，我们的酒量、喜好的菜肴，还有熬夜晚起等习惯几乎一致。如果夜里他抛下我自己跑去睡觉，我是写不出来的。同样的，我找完全陌生的演员时也非常挑剔。如果是以剧情为主的电影还不那么麻烦，如果是需要演员呈现性格的作品，就必须相当挑剔了。
那时，拍一部电影很费功夫，自然想找熟悉的人。以前，为了拍出我要的水平，有时一直重来，一个晚上只拍一场戏，但现在已经没那个耐力，在那个人能做到的最好程度，我就妥协了。
正因为我是这样的人，所以对演员的看法也和别人不同。拍《麦秋》时有人推荐二本柳宽，我去看了他演的《战火的尽头》，非常满意，符合我需要的清新感觉。山村聪则是他因别的工作来大船制片厂时，我看到他在餐厅吃午餐的样子，立刻起意请他拍《宗方姊妹》，效果也不错。《晚春》和《麦秋》两部片子都请原节子担纲。但在那之前，有个对她来说非常不幸的传言——据说原节子不会演戏，我还有点担心，结果是杞人忧天。
依我看，她不是用夸张的表情，而是用细微的动作自然表现强烈的喜怒哀乐的类型。换言之，她即使不大声呵斥，也能够表现出极度愤怒的感情。原节子这样的表演能轻松展现细腻的感情。反而是有些被誉为“戏精”的演员，该怎么拿捏分量都要我一一说明，实在困扰。例如演个老人，就会模仿得过头。要不就是没有个性，老是问我想要怎样。
《茶泡饭之味》的社长角色拜托了石川欣一，他不必演就已像个社长，默默坐在那里，一副社长风范。所以我只挑剔小道具和服装。例如壁龛的挂轴和摆设一定要真品，如果摆出赝品，我首先就不爽。演戏的演员也会这样吧。骗得过人的眼睛，但是骗不过摄影机的眼睛，还是真品经得起拍摄。
因为这种个性，我不喜欢现在流行的演员同时赶拍两部戏，也感到困扰。演员无法同时认真扮演两个角色，如果耗尽全力演我的作品，就可能随便去演B的作品。我认为这是日本电影界必须尽快解决的问题。这种情况多了，大部分电影人都会变成电影匠。再怎么高明，匠人的本事还是有限。幸好在战后尤其是这两三年，社会对电影的看法也变了。
在我那个时代，光是要进电影界，说出来就不中听。要当演员的，只限于为生活所迫或是家业都在这行的人。现在，演员是个亮眼的职业，要进电影界应该没有任何障碍。这是今后想成为电影人的年轻人的幸运，因此，我们也必须努力累积不辜负社会期望的工作成果。
就要过年了。坊间一片忙碌，我也为了商量下个工作，三四天前来到汤河原。这次依旧是和野田高梧同行。我们的工作方式并不是条理清楚地讨论，而是在闲聊中决定方向。东拉西扯中，先笼统地确定“怎样的人过着怎样的生活”的目标。接着，想出某个事件加进去后形成的情节，人物对话的片段也跟着出现，然后主线就完成了。跟着搞定台词。因此，我们的初稿就是定稿。那时当然多少会预想一下演员，依据那个人的风格和特色而写。所以实际拍摄的时候，预想的人选改变或是那个演员不能照我的想象表现，就非常困扰。
常常有人说我拍戏很坚持，总是要让演员按照我的设计展现演技，或是拍摄效果还可以，却还想“能不能更好”而要求再来一次，都是我对电影的贪婪所致。还有A和B互斗的场面中，A表现好B表现差，或B表现好A表现差，就更加困难。连导演都这样，原作者看了想必多半会失望。因为原作者想象的人物很难和演员合而为一。在这个意义下，《乱世佳人》由克拉克·盖博扮演瑞德·巴特勒，堪称上上之选。这也是我多半拍摄原创剧本的理由之一。我不擅长拍通俗剧，因为通俗剧的根本是以看到境遇比自己悲惨的人而流泪为乐，因此出现的角色多是无知而偏离常识，故事不自然也是必然的。这我做不到。就算是要观众掉泪，我也不愿意使用催泪的方式，而是希望观众自然地感伤。
拍《宗方姊妹》是公司的意思，是用大佛次郎的原作和演员都已决定后才拍的。《晚春》的灵感得自广津和郎的《父与女》。这两部片子都与原作有些不同，没办法，这是文学与电影的差异。我记得《晚春》的试映会后，里见淳先生跟我说：“结尾的部分如果改成女儿结婚那晩，父亲寂寞地独自回家，不是从大门而是从厨房送走看家的人，要进客厅时忽然仰望楼上女儿的房间……”真是感激不尽。这个批评虽然已赶不及用到那部作品中，但对我以后的作品定有帮助。
我几乎不用移动、重叠（一个画面将要消失时下个场景叠加上来的方法）、淡入淡出（一个场景渐次变暗消失或逐渐变亮消失的方法）等技巧。如果机器设备不是相当好，这些手法会使画面抖动或不干净。尤其是重叠，我总觉得这个手法有蒙混的味道。当然也有不是用于蒙混而是高度表现内容的例子。像刘别谦的《结婚集团》、卓别林的《巴黎妇人》，还有最近的《郎心如铁》中都可以看到，但那些都不容易模仿。
我还要坦承另一个毛病，我不喜欢拍外景。只要能在棚内拍的戏，一定拍内景。拍外景容易受天气左右，不易聚集明星，特别费心，也无法作决断。所以我的外景都照内景拍摄。和我相反的是已经过世的岛津保次郎，他的内景也拍得像外景。做法中庸的是清水宏，他照自己的方式，轻松自在地拍外景就像外景、内景就像内景。
关于音乐，我不啰唆，只要是不破坏影片风格、不与画面格格不入的悦耳音乐就好。但也不喜欢悲剧就用悲伤的旋律、喜剧就用曲调滑稽的选曲。我希望用音乐做出双重的感动。有时候，悲伤的场面衬以轻快的曲调，反而更增加悲怆感。像是卢沟桥事变后的修水河渡河战时，我在战场前线。战壕附近有一棵杏树，开着美丽的白花。中国军队展开攻击，迫击炮弹咻咻飞来，机关枪嗒嗒嗒响着，中间还夹着轰隆的大炮声。在那些声音和风中，白花非常美丽地飘散下来。我看着花，心想，也有这样的战争描述方式啊！这也是一个音乐和画面的例子。
我已经五十岁，幸好非常健康。喝酒适量，不再熬夜，最大的乐趣是睡午觉。导演生涯也迎来第二十七年。虽然因为战争，有七年的时间没拍戏，但到《茶泡饭之味》为止一共拍了四十四部作品，希望今后尽可能活得长久，做喜欢的工作。
（《东京新闻》，一九五二年十二月五日、十二日、十九日、二十六日）
我是电影小导演
中学一毕业，就进入盼望已久的松竹
推开电影院的门，拥挤闷热的气息扑面而来。以前电影院叫活动小屋，在那空气混浊的小空间里待上十分钟，就会头痛，可是听到宣传乐队的声音时，又无法径自走过小屋而不入，电影就是具有这种不可思议的魔力。
我在东京出生，在伊势的松阪度过少年时代，看电影成瘾。到后来，感觉偷看学校禁止的电影反而比看电影本身还要刺激，更是乐此不疲。现在的人大概无法想象当时的中学生除了电影，也看《改造》和《中央公论》，不时热烈讨论，当时有没有读懂已经忘了，但求知欲就是那么旺盛。
那时我也大量阅读谷崎润一郎和芥川龙之介的小说。电影只看西方的，虽然有点任性，但真的瞧不起幼稚的日本电影。
当时的电影也只是顺着剧情演，根本无法表现人的感情。但托马斯·英斯导演的美国片《文明》，让人耳目一新。
这部被誉为超级巨作的电影确实非常精彩，那影像完全震慑住了我，我想当电影导演就始于此时。
父母希望我上大学，但我完全不理，根本没有读大学的念头。说明白一点，我大概讨厌读书吧。
我心中有股“不读大学也能做出一番事业给你们瞧瞧”的气概，因此想当电影导演的心意坚定不移。
幸好当时一位叔叔把地租给松竹，通过这层关系，我中学毕业就进了松竹的蒲田制片厂。
现在说要当电影导演，别人会投来羡慕的眼光，自己也得意洋洋，可那个时代去拍电影就会被说成“沦落成那种货色”。但依然无法阻止我，父母非常失望，不过我除了自己想做的事情，什么也不想，什么也不看。
我虚岁十九岁时进松竹①，在那之前只看过三部日本片，公司高层非常惊讶。但是好不容易进来了，也不能不看看以前不屑的日本电影，因此拼命地看。
①小津安二郎生于1903年，1923年进入松竹公司，此处疑为作者笔误。
我是抱着自己也要拍电影的心情，所以每部片子都看得很仔细。眼睛紧盯前辈的导演方式，在脑中摸索自己的导演方法。我不愿意随便模仿别人。说我固执，是很固执，这是个性使然，没办法。所以我拍电影没有师父，完全靠自己的能力。
如果以为导演便是拿着麦克风对着明星颐指气使的行业，那就错了。其实经常夜不能眠，苦思拍摄顺序和场景构成，光在旁边看着都觉得累。但身在其中，也不知不觉生出创造的乐趣。有着天生不服输的强悍，才能不向任何障碍低头，成为独当一面的导演。
（《我的少年时代》，牧书店，一九五三年）
彼时彼日
这是很久以前的事了。我的《我出生了，但……》获选为十佳影片奖最佳电影，松竹的高层对《电影旬报》的田中三郎说，那部片子拿最佳电影，很麻烦哩，因为那片子根本没人看，如果要表扬，就选衣笠君的《忠臣藏》吧。
① 电影旬报年度十佳影片奖，由《电影旬报》于1919年开始举办，是日本电影评论界最资深、最具影响力的评选。
如果是现在入选十佳奖，恭贺声会不绝于耳，但当时不然。影评人赞誉有加的电影肯定不卖座。因此，虽然获得影评人的十佳奖之誉，公司方面一点也不高兴，反而认为那家伙专门投影评人所好，完全不考虑观众所爱。所以，当我的电影入选十佳奖，我就不去制片厂，总觉得不好意思，深怕碰到厂长。和当时比起来，现在的日本电影大有进步，观众的眼力也提高了，这应是电影旬报十佳奖的功劳吧。但也让拍电影变成更辛苦的工作，要操的心也更多。在变成宽银幕彩色片以后更累，不能再像以前那样一年拍个七八部了。
十佳奖的评选方式虽有种种问题，但毕竟是几十个人的意见，大概还算准确。只是要以严格的意义来排定名次，应该很困难。我就常常不解自己的作品为何排名第一第二，这也是没有办法的事。
（《电影旬报》，一九五七年二月上旬号）
选自《我是开豆腐店的，我只做豆腐》，小津安二郎著，陈宝莲译，南海出版公司，2013
执编：郑春娇
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